":Искусство, искусство и искусство. С детских лет и до сих пор оно для меня - почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни!"

Имя Игоря Эммануиловича Грабаря неотделимо от истории русского искусства. Его творческий путь, начавшийся в девяностые годы 19-го столетия, продолжался более полувека. На протяжении всей своей долголетней жизни (1871-1960) И. Э. Грабарь выступает одновременно как художник и как ученый. 
"Ставил ли я "Рафаэля" Аренского с лучшими силами Мариинского театра в пользу недостаточных студентов Академии Художеств, писал ли статьи в "Ниве" и "Мире искусства", организовывал ли "Современное искусство", строил ли больницу, выпускал ли "Историю русского искусства", реформировал ли Третьяковскую галерею, конструировал ли Музейный отдел, налаживал ли дело охраны памятников искусства и старины и их реставрации, открывал ли новых Рафаэлей и Франсов Гальсов, - все это совершалось из страсти к искусству, во имя искусства, совершалось потому, что без этого я не мог существовать, не мог дышать ни один день моей жизни".

    Игорь Эммануилович Грабарь родился 13 (25) марта 1871 года в Будапеште. В 1876 году отец Грабаря, уроженец Угорской Руси, являвшейся тогда частью Австро-Венгерской монархии, переселился в Россию под фамилией Храбров. В 1880 году мать вместе с девятилетнем Игорем приехала в Россию и отдала его в прогимназию города Егорьевска Рязанской губернии (ныне Московская область), где в то время учительствовал отец. В 1882 году мальчик поступил в московский лицей. Еще в раннем детстве началось увлечение рисованием. К гимназийским и студенческим годам относятся его первые портреты учителей и однокашников, написанные маслом, а также пейзажи.

    После окончания лицея в 1889 году Грабарь, желая получить общее высшее образование, поступил в Петербургский университет на юридический факультет, так как не было вакансий на историко-филологическом факультете, полный курс которого он, однако, прослушал. Окончив юридический факультет в 1893 году, Грабарь хотел одновременно сдать госэкзамены и за историко-филологический, но был лишен этого права из-за участия в студенческих забастовках. 
    К студенческим годам относится его литературное сотрудничество в журналах "Стрекоза", "Шут", "Нива" и других. В 90-х годах выходит в свет серия повестей Гоголя с иллюстрациями Грабаря, подписывавшегося тогда фамилией Храбров. 
    В 1894 году Грабарь поступил в петербургскую Академию художеств. Ее в то время возглавляли известные русские художники И. Е. Репин, А. И. Куинджи, В. В. Матэ. Через год Грабарь был переведен в живописную мастерскую И. Е. Репина. Рисунку он обучался у П. П. Чистякова.

    В 1895 году Грабарь предпринял первые путешествия по странам Европы для изучения памятников мирового зодчества и сокровищ галерей Франции, Германии, Италии. Более всего поразили его воображение, ошеломили полотна Гогена, Ван-Гога и Сезанна, увиденные в небольшой и тогда мало кому известной художественной лавочке Воллара. 
    Справедливо считая постановку преподавания в петербургской Академии художеств далеко неудовлетворительной, Грабарь стремится к совершенствованию своего художественного образования. В 1896году, распрощавшись с Академией, он отправился в Мюнхен и поступил в частную художественную школу Антона Ашбе, где особенно хорошо была поставлена система обучения рисунку с натуры. Этюды маслом Ашбе учил писать в широкой манере, не смешивая краски на палитре. Быстро продвинувшись в учении, Грабарь основал совместно с Ашбе, а затем и самостоятельно художественную школу-студию. В мюнхенский период Грабарь особенно пристально изучал архитектуру и скульптуру. За время пребывания в Мюнхене (1896-1901) он прослушал курс архитектурного политехникума. Частые поездки в Париж помогли многое уяснить, многое пересмотреть. Грабарь ближе знакомится с методами преподавания в Париже и не устает восхищаться полотнами импрессионистов, их предшественников и последователей. Однако художник не желает копировать чью-либо живописную манеру. Влюбленность в искусство не мешала молодому художнику и будущему исследователю искусства постоянно контролировать свои увлечения. Для картин мюнхенской поры - "Дама с собакой", "Дама у пианино" - характерна предельная точность передачи формы и цвета, композиционная ясность.

    В 1901 году, когда художник возвращается в Россию, начинается новая полоса его жизни. Именно в России Грабарь создал пейзажи, открывшие новую страницу в истории русской живописи. Освоив живописную систему импрессионизма, он обогатил отечественную живопись новыми художественными средствами. Прием дивизионизма, разложения цвета, давал ему возможность выявить многокрасочность привычного, примелькавшегося пейзажа, обыденных предметов. Грабарь признавался, что если его и захватывала чарующая природа Венеции или Черноморья, то это было чувство туриста, а не живописца. Упорядоченные европейские ландшафты, идиллическая красота альпийских предгорий не трогали вовсе, оставляли равнодушным. Живописные искания художник связывал с природой России. 
    Лето 1901 года, проведенное в окрестностях Москвы, открыло художнику ни с чем не сравнимое очарование русского раздолья, густых лесов и величественных холмов, причудливо изрезанных оврагами. "Только в конце сентября я ожил, - вспоминал впоследствии Грабарь, - и так был восхищен давно не виданным зрелищем золотой осени, что писал с утра до вечера, не отрываясь, пейзажи". В ту пору были написаны широкоизвестные этюды "Уголок усадьбы" и "Золотая осень".

    Этюд "Уголок усадьбы" ("Луч солнца") покоряет ощущением свежести и прозрачности ясного осеннего дня. Очертания дерева с толстыми сучковатыми ветвями и здания, просвечивающими сквозь его ветви, как бы стерты, растворены в свежем осеннем воздухе. Плотные, близко положенные мазки желтой, розоватой, голубой краски слиты в общую золотистую красочную гамму. 
    Переломной для художника была, по его же собственному признанию, картина "Сентябрьский снег" (1903). По свежести непосредственного впечатления от натуры она близка осенним этюдам 1901 года. Изображенная здесь терраса старого деревянного дома с колоннами приближена к зрителю и дана в сильном перспективном сокращении. В картине все необычно - и ярко-желта с позеленью листва осенних деревьев, и матовая белизна снега, неожиданно выпавшего и вот-вот готового растаять. Вместе с тем, цветовые контрасты, звучащие в полную силу, объединены общим серо-голубоватым тоном. Русская критика восторженно встретила эту картину, видя в ней новые живописные поиски. 
    Зимой 1903 года написан этюд "Новая дача", с темой русской зимы связаны и многие другие работы художника - от картины "Белая зима. Грачиные гнезда" (1904) до последнего абрамцевского этюда "Березовая аллея" (1959). И почти в каждой работе, как символ русского пейзажа, присутствует его любимое дерево - береза.

    Одно из лучших полотен художника - "Февральская лазурь" (1904) - поражает силой и чистотой цвета, ослепляет лазорево-синим небом. Вспоминая об увлекательных днях работы над картиной, художник писал: "Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося предо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба". Плотными мазками написаны огромные белоствольные березы на первом плане. Небо, прописанное тончайшими лессировками, уходит в бескрайнюю высь. Мастерское использование живописной фактуры увеличивает глубину пространства, наполненного светом и воздухом. Низкий горизонт усиливает впечатление монументальности деревьев. Картина воспринимается как торжественный гимн во славу русской природы. 
    Быть может, именно февральские и мартовские солнечные дни таят в себе такое богатство радостных оттенков, какое художнику удалось передать в двух наиболее значительных полотнах - "Февральская лазурь" и "Мартовский снег" (1904). 
В последнем особенно проявился его живописный темперамент. Густыми размашистыми мазками, наслаивающимися друг на друга, художник воспроизвел шершавую, бугристую поверхность снега, слежавшегося за зиму. "Я писал с таким увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары" - вспоминал художник. 
    Пользуясь раздельным мазком, художник его видоизменяет в соответствии с характером изображаемого. Даже в одном произведении приемы наложения мазков отличаются разнообразием. Все удивляло современников в полотнах Грабаря: и рассудительная уравновешенность композиционного построения, и настоящее буйство красок. 
    Тонкостью передачи природы отличаются этюды серии "День инея". Кажется почти чудом, насколько полно живописцу удалось передать на холсте чарующую сказку русской зимы. Одна из картин цикла так и называется "Сказка инея и восходящего солнца" (1908). Как и во многих других полотнах, здесь сочетаются непосредственность видения природы и рассудительная взвешенность построения. Березы на первом плане, образующие подобье эффектных кулис, клонят вниз отягощенные инеем ветви. Вибрирующие, мерцающие мазки создают ощущение переменчивой игры солнечных потоков. 
    Красоту природы России, прелесть ее осенних вечеров и рассветов, сказочные зимы, бурное течение весен ( "Вешний поток" 1904) воплотил Грабарь в полотнах, созданных в начале 1900-х годов. Нередко в них отражено кратковременное, мимолетное, почти ускользающее состояние: предвечерние часы, когда освещение неуловимо меняется и изменяет цвет предметов; зима, начинающая идти на убыль; яркое весеннее солнце, насыщающее цветом белизну снегов, неузнаваемо преображающее все вокруг.

    Не меньше, чем пейзаж, увлекал художника натюрморт. Красоту и поэтичность обыденных вещей живописец передал в натюрмортах-картинах "Цветы и фрукты на рояле" (1904), "Хризантемы" (1905), "Неприбранный стол" (1907), ставших классическими образцами натюрморта начала ХХ века.

    В большом этюде "За самоваром" (1905) художник блестяще разрешил трудные цвето-световые задачи: в сумраке начинающего угасать дня вспыхнули ярким огоньком тлеющие в самоваре угли, замерцала посуда на столе, неверный свет отразился изменчивыми бликами на лице девочки - подростка. Сидящей за столом с чашкой в руке, и все вокруг исполнилось таинственной значительности.

    В картине "Неприбранный стол" сдвинутая на край стола посуда, ее "хаотичность" - результат железной логики расположения, "найденности" каждого предмета на поверхности стола, на всем полотне. Для этого и других натюрмортов характерно, что пейзаж либо интерьер являются существенным компонентом изображения. Сильно звучащие отдельные цвета - не только холодный синий, объединяющий множество деталей, но и интенсивный цвет плодов - главенствуют в нем, группируя, подчиняя другие предметы. 
    Полнокровная сила цвета нашла воплощение в одном из лучших полотен - "Красные яблоки на синей скатерти" (1920). Многообразны здесь оттенки красного, от густого гранатового до алого и оранжевого. Зеленые пятна и прожилки на крупных глянцевитых плодах еще более усиливают насыщенность красного. Синий цвет скатерти, подчеркнуто холодный, служит как бы обрамлением яблок, впитавших в себя самые щедрые краски, подаренные природой и запечатленные художником. 

    Прекрасные натюрморты "Груши на зеленой драпировке" (1922), "Утренний чай. Подснежники" (1954) наглядно демонстрируют мастерство и разнообразие техники живописца.

    Путь Грабаря-художника переплетался с деятельностью ученого, исследователя искусства. Грабарь был одним из первых критиков-эссеистов, дававших русским читателям регулярную информацию о западноевропейском искусстве. С конца 90-х годов он начинает сотрудничать с журналом "Мир искусства", где публикует обзоры зарубежных художественных выставок. Картины Грабаря постоянно появляются на выставках "Мира искусства". Со многими выдающимися художниками этой группировки - Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиевым, А. П. Остроумовой-Лебедевой и особенно с А. Н. Бенуа - его связывали прочные узы дружбы и страстный интерес к изучению русского искусства. Деятельность объединения "Мир искусства" и одноименного журнала оценивалась далеко неоднозначно и в дореволюционное, и в советское время , но, несомненно, оставила заметный след в самых разных сферах культурной жизни России.

    В 1910-1914 годы вышли в свет несколько томов "Истории русского искусства". Грабарь был инициатором, редактором и автором многих разделов этого труда, где впервые даны систематические научные сведения о богатейшем художественном наследии России.

    На протяжении нескольких лет Грабарь (1909-1914) занимался строительством здания больницы под Москвой, близ станции Химки, где ныне расположен санаторий "Захарьино". Увлечение русской архитектурой эпохи классицизма сказалось на этом большом продолговатом двухэтажном здании, просторном и светлом, с торжественным и строгим фасадом.

    Интуиция Грабаря - исследователя живописного наследия - опиралась на опыт художника. Сведения, почерпнутые из архивов, под пером блестящего стилиста превращались в увлекательное повествование об искусстве. Многое из того, что Грабарь задумал как отдельные очерки о художниках, впоследствии легло в основу монографий о Серове, Левитане, Репине.

    Не меньшее значение для Грабаря имела музейная деятельность. В 1913 году Грабарь становится попечителем Третьяковской галереи и возглавляет ее до 1925 года. Его руководство музеем связано с коренными реформами, преобразовавшими экспозицию галереи. Развеска картин в историко-художественной последовательности встретила противодействие части общественности, и Грабарю пришлось отстаивать свои преобразования. Ему же принадлежит и издание первого научного каталога музея (1917).

    После Октябрьской революции Грабарь принимает деятельное участие в организации охраны музейных ценностей и памятников искусства. А. В. Луначарский привлекает его к работе в созданном в Москве отделе по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомпросе. Реставрационный подотдел немедленно приступил к обследованию архитектурных памятников Московского Кремля и Спасо-Андрониковского монастыря. Позднее маленькая мастерская была реорганизована в Государственные центральные реставрационные мастерские, которые Грабарь возглавлял в течение двенадцати лет (1918-1930).

    В 1920 году Грабарь организовал экспедицию по течению Северной Двины и вдоль побережья Белого моря. Художника покорила красота этих мест, ее торжественное спокойствие и степенная красота.

    В советские годы Грабарь создает серию портретов известных деятелей советской науки и культуры - академиков Н. Д. Зелинского, С. А. Чаплыгина, писателя К. И. Чуковского, композитора С. С. Прокофьева. Портреты Н. П. Горбунова, секретаря В. И. Ленина и самого вождя - "Ленин у прямого провода" (1927-1933) - работа над последней растянулась на несколько лет - были, видимо, неизбежной данью утверждавшемуся "соцреализму".

    Современников изумляла поистине поразительная работоспособность Грабаря. Когда, казалось бы, все время отдано охране памятников искусства, Грабарь в 1918 году возглавляет руководство художественно-декоративной частью Малого театра. А с 1921 года он - профессор Московского государственного университета, где читает на отделении искусства курс лекций по теории и практике научной реставрации. В то время подобных курсов не было ни в одном университете мира. В советской и зарубежной периодике появляются его научные статьи об открытиях в области искусства Древней Руси, о реставрации памятников искусства.

    Грабарь был неутомимым пропагандистом российского искусства за рубежом. В 1922 году он работает в комитете по устройству русского отдела на XIII Международной выставке искусств в Венеции. В 1923 году подготавливает выставку русского искусства в США, составляет каталог выставки, пишет к нему введение и активно пропагандирует ее в Нью-Йорке и других городах Америки. В 1929 году Грабарь едет в Германию с выставкой древнерусской иконописи. Неоднократно участвует на международных выставках собственными работами. 
    С 1925 по 1930 год Грабарь полностью посвятил себя работе в реставрационных мастерских.

    В 30-е годы Грабарь пишет автобиографическую книгу "Моя жизнь". Эта редкостная по значительности материала книга о художественной жизни России и Европы на рубеже двух столетий вышла в 1937 году. Тогда же была опубликована двухтомная монография о Репине, удостоенная Государственной премии. 
    Много внимания уделял Грабарь педагогической деятельности. С 1937 по 1943 год он был директором Московского государственного художественного института. В годы Великой Отечественной войны Грабарь возглавлял Всероссийскую Академию художеств и Институт живописи, скульптуры и архитектуры, вернулся к научному руководству Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской, ныне носящей его имя.

    По инициативе Грабаря в 1944 году был создан Научно-исследовательский институт истории искусств Академии наук СССР, который он возглавлял вплоть до кончины, последовавшей 16 мая 1960 года. Ученый успел осуществить свою давнюю мечту - приступить к изданию многотомной истории русского искусства.

Составлено по:

• вступительной статье В. Г. Азаркович и Н. В. Егровой к альбому "Игорь Грабарь", издательство "Аврора" (серия "Мастера советской живописи"), Ленинград, 1974.

    Иллюстрации отсканированы с вышеупомянутого альбома, а также альбомов:

• Государственная Третьяковская Галерея. История и коллекции. Редактор И. И. Никонова, издательство "Искусство", М., 1986
• Государственный Русский Музей. Ленинград. Составитель В. А. Пушкарев, издательство "Изобразительное искусство" (серия "Музеи мира"), М., 1979.