РУГАТЕЛЬСТВО КАК НАПРАВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ, ИЛИ ИСТОРИЯ ОДНОГО ТЕРМИНА
В 1874 году критик Луи Леруа - ему тогда было шестьдесят два года - обладал высокой репутацией в мире французского искусства. Посредственный жанровый живописец и искусный, хотя и без вдохновения, гравер, он был и преуспевающим драматургом. Как критик искусства, он пользовался влиянием, особенно потому что легкость его слога привлекала читателей, которым не нравилась тяжеловатая проза многих его коллег.
Ныне привычная, власть прессы была новым явлением во Франции и в других странах Европы. Развитие печатного дела, и наконец то обстоятельство, что с развитием народного образования число умеющих читать стало больше, чем за всю историю Франции привело к тому, что если в начале 1850-х годов газеты и журналы регулярно читали лишь четверть миллиона парижан, то в середине 70-х годов их стали читать почти два миллиона.
Парижане всегда любили искусство; понимая это, редакторы газет, и в особенности журналов, не могли не помещать на своих страницах репродукции произведений искусства. Салон, ежегодная грандиозная выставка современного искусства, в первые три месяца после открытия привлек более полмиллиона посетителей; о нем писали более тридцати газет и журналов. Особенно выделялся журнал "Le Charivari", основанный в 1832 году Шарлем Филипоном. Это был юмористический журнал; в нем сотрудничало около двухсот художников. Постоянным сотрудником "Шаривари" был и Леруа - как иллюстратор и как критик. В апреле 1874 года он принес в редакцию свой новый материал - о выставке, открывшейся 15-го числа в заброшенном фотоателье на бульваре Капуцинок.
Выставку устроила группа художников: одному или двоим из них было за шестьдесят, остальным - за тридцать. Они назвали свою группу странно: "Анонимное кооперативное общество художников, живописцев, скульпторов, графиков и проч."; группа включала Эдгара Дега, Поля Сезанна, Феликса Бракмона, Армана Гийомена, Клода Моне, Берту Моризо, Камиля Писсарро, Пьера Огюста Ренуара и Альфреда Сислея. Подчеркнуто нейтральное название они выбрали после долгих споров, потому что не хотели заявлять о себе как о "группе", с определенным художественным стилем и политикой.
Луи Леруа поставил перед собой две задачи. Во-первых - изобрести литературный прием, который позволил бы ему написать занимательный отчет о выставке, показавшейся ему по меньшей мере странной. Во-вторых - придумать броский заголовок: кто же станет читать статью под заголовком "Выставка анонимного товарищества артистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков и проч."? Первую задачу он решил удачно: он изобразил в статье себя самого в компании почтенного художника-академика, "удостоенного медалями и почестями при многих правительствах"; они ходят по выставке, и он записывает комментарии академика. Идея пришлась ему по душе: получалось что-то водевильное. 
Собирая в этом ключе на выставке материал для статьи, он остановился перед картиной Моне "Впечатление.Восход солнца"("Impression, soleil levant"). Лицо его побагровело. Казалось, сейчас произойдет что-то ужасное. Работа Моне оказалась последней каплей.
Что изображено на этом холсте? Посмотри-ка в каталог. "Впечатление. Восход солнца" . Я так и знал! Я только что сказал себе: раз я нахожусь под впечатлением, тут непременно должно быть "Впечатление". Как вам это нравится? Впечатление тут есть, но не пойму, что оно означает! Но какая свобода! Какое воздушное мастерство! В наброске рисунка для комнатных обоев и то больше законченности, чем в этом морском пейзаже!"
Справившись с первой задачей, Леруа понял, что тем самым он решил и вторую. Свой обзор он назвал "Выставка импрессионистов". И художников, выставивших свои картины на бульваре Капуцинок, стали называть "импрессионистами". Через год это имя докатилось даже до Америки, его ввел в оборот писатель Генри Джеймс как слово из лексикона мира искусств. А ведь задумано оно было в качестве уничижительного. Некоторые живописцы (например, Делакруа и Коро) говорили: это - импрессионист, когда имели в виду что-то мимолетное, воздушное, неуловимое, что-то полузаконченное, лишенное технических подробностей, предполагающее безотчетность, непродуманность. Но про художников с бульвара Капуцинок этого сказать было нельзя: у них были четкие, большие задачи, их техника была продуманной и тщательной - желающие произвести только "впечатление" так не писали. То, что Моне назвал свою картину "Впечатление", - чистая случайность; дело в том, что на один и тот же сюжет - гавань в Гавре - он написал уже несколько картин, а на новой выставке ему хотелось представить что-нибудь новое. Почти все художники новой выставки на Бульваре Капуцинок были против того, чтобы именовать себя "импрессионистами"; ни в одном из каталогов последующих семи выставок слово "импрессионисты" не упоминалось вообще: на титульном листе значилось просто "Выставка картин" - и далее шли имена участников. Но в конце концов им пришлось смириться и именовать себя так, как их окрестили.
Хоть и с враждебными намерениями, но Леруа оказал группе важную услугу, представив художников в несуществующем единстве.Дега всегда относился к идее единства с отвращением; Мане, который сам себя считал лидером, и был им признан, как ни странно, отказывался связывать свое имя с группой и никогда не принимал участия в их выставках. Но еще важнее, что Леруа дал имя новому направлению в искусстве, которому суждено было стать самым значительным и влиятельным в истории живописи со времен Ренессанса.
ИМПРЕССИОНИЗМ И РОССИЯ
Для многих русских, не только для политических эмигрантов, Франция стала второй родиной, и русские художники приезжали сюда во все возрастающем количестве. В 1873 году, например, в Париж приехал Илья Репин (1844 - 1930), один из наиболее прославленных русских художников XIX столетия. Сын простого солдата из провинциального городка Чугуева, добившийся славы и почестей своими картинами на библейские сюжеты и из жизни рабочих, он прожил в Париже около двух лет. Он восхищался старыми мастерами в Лувре, но и творчество импрессионистов не оставило его равнодушным: то он превозносил их до небес, то обвинял в мелкотемье и фривольности. Впрочем, то, что он сам написал здесь, особенно сцены в кафе и пейзажи, выполненные на пленэре на нормандском побережье, носило отчетливый отпечаток импрессионистической манеры и стиля Мане. Этот опыт оставил глубокий след на его последующем творчестве, хотя особенности русской тематики, с которой он имел дело, лишь позволили ему высветить палитру, сделать более энергичными мазки и уделить больше внимания свету и атмосфере.
К концу 1870-х годов "пленэризм" был полностью усвоен прогрессивными русскими пейзажистами, в частности, Алексеем Саврасовым (1830 - 1897) и Иваном Шишкиным (1832 - 1898), и хотя эта тенденция развивалась на родной почве, первоначально она возникла под влиянием французских художников (Коро и других), представленных в галерее Кушелева в Санкт-Петербурге. В 1890-е годы появилось несколько художников, близких к основным стилевым особенностям импрессионизма, и в первую очередь проживший короткую жизнь Исаак Левитан (1860 - 1900). Его пейзаж "Сумерки. Стога сена" (в Третьяковской галерее, в Москве), заставляет сравнить его с серией на ту же тему Моне (см.). Сомнительно, был ли Левитан в самом деле знаком с самими импрессионистами, но молодые художники знали их достаточно хорошо и создали в Москве "Союз русских художников", игравший такую же роль, как Новый английский клуб искусства в Англии. Этот Союз стоял в оппозиции к таким объединениям, как "Мир искусства", где развивали принципы "art nouveau" и "Голубая роза", судя по названию, оплот символистов. Оба объединения располагались в Санкт-Петербурге. Под сенью "Союза русских художников" начинали свой творческий путь Василий Кандинский (1866 - 1944) и Казимир Малевич (1878 - 1935); последний в 1905 - 1910-х годах писал самые что ни на есть импрессионистические картины.
Кандинский, увидев в 1895 году в собрании Щукина в Москве картину Моне из серии "Стога сена", писал: "Прежде знал только реалистическое искусство. И вдруг впервые я увидел КАРТИНУ. В каталоге она была названа "Стог сена", но никакого стога я не увидел. Это привело меня в недоумение. Мне казалось, что художник не имеет права писать неясно. У меня возникло смутное чувство, что тут вообще нет предмета изображения. Но с удивлением и беспокойством я заметил, что картина не только не изглаживалась из памяти, но странное дело она всплывала у меня перед глазами в мельчайших подробностях. Это был выше моего понимания и дать этому простое объяснение я не мог. Одно было несомненным - возможности палитры, совершенно невероятные и прежде мне недоступные, полностью завладели мной. Живопись обретала сказочные силы и великолепие, а предмет изображения помимо воли, полностью потерял свое значение как неотъемлемый элемент картины".
Едва ли можно убедительнее описать происхождение даже самых крайних форм абстракции и большинства последующих направлений европейского искусства, за исключением сюрреализма.
Почву для оценки импрессионизма русскими критиками подготовил еще Тургенев в 1874 году, когда устроил Золя парижским корреспондентом петербургской газеты "Вестник Европы", основного в ту пору связующего звена между Россией и Западной Европой. Золя воспользовался этой чудесной возможностью, чтобы высказывать свободнее, чем в Париже, свое мнение о текущих событиях во французском искусстве. Он обрушивался с критикой на работы преуспевающих салонных живописцев, на цены, какие они заламывали, на их популярность среди английских и американских коллекционеров; возвещал о рождении нового искусства, впереди которого шествовал Мане; он растолковывал основные принципы импрессионизма, приводя множество цитат из опубликованного в 1878 году восхитительного труда Теодора Доре "Les Peintres impressionistes" (Петербургские статьи Золя собраны в кн.: Е. Zola, Salons. Geneva - Paris, 1959.).
Об импрессионистах и их последователях также много писали другие русские журналы, в частности "Золотое руно" и "Аполлон", и искусствоведы такого ранга, как Яков Тугендхольд и Сергей Маковский, рассматривавшие перспективы этого направления как составную часть развития западного искусства.
Но самый крупный вклад в распространение импрессионизма внесли русские коллекционеры. Среди них следует в первую очередь отметить Сергея Щукина (1851 - 1936) и его четверых братьев, принадлежавших к дому богатых московских текстильных фабрикантов. Он начал собирать французские картины в 1890 году, после смерти своего отца, и позднее купил в Москве особняк в Большом Знаменском переулке, где устроил картинную галерею. Поначалу он приобретал полотна Пюви де Шаванна и певцов французской сельской жизни - Люсьена Симона и неизменно популярного Шарля Котте. Но в 1897 году Федор Боткин, его родственник по материнской линии, долго живший в Париже, отвел его в галерею Дюран-Рюэля и познакомил его с творчеством Моне. Первой купленной им работой Моне была "Сирень на солнце", но он на этом не остановился и за несколько лет приобрел около тридцати его полотен. До открытия Музея Мармоттана это была самая крупная коллекция произведений Моне в мире, включавшая даже несколько работ из различных серий Моне: стога сена, Руанский собор, водяные лилии в Живерни. Целый зал в галерее был отведен Ренуару, всего 26 картин, часть из них куплена братом Сергея, Петром; были также представлены полотна Писсарро, Сислея, Дега, Гийомена и Сезанна. По воскресеньям Щукин открывал галерею для широкой публики; и находясь среди посетителей, объяснял, что представляют собой картины, обсуждал их достоинства и таким образом создавал у русской публики представление об импрессионистах, какого не было и во Франции.
Крупными коллекционерами оказались и братья Морозовы, отец которых также был владельцем текстильной фабрики (в Твери). Старший брат Михаил (1870 - 1903), литературный критик, собирал Мане, Ренуара и Моне. У него в доме в Глазовском переулке часто собирались писатели и художники. Его младший брат, Иван (1871 - 1921) учился в Париже в Высшей политехнической школе и имел возможность оценить живопись импрессионистов. Начиная с 1903 года, когда он купил полотно Сислея "Морозное утро в Лувесьенне", он ежегодно тратил на приобретение картин от 200 до 300 тысяч франков. Его вкусы формировались под влиянием "Союза русских художников", и он относился к собирательству рациональнее, чем Щукин, который часто следовал инстинкту. Он построил на Пречистинке галерею, где и разместил свою коллекцию: Сислея, Ренуара, Моне, Писсарро, Сезанна; но она была доступна лишь избранным. После Революции 1917 года все коллекции были национализированы и распределены между ГМИИ имени Пушкина в Москве и Эрмитажем в С.-Петербурге.
Живописец и художественный критик Диего Мартелли (1836 - 1896) дал непревзойденный анализ импрессионизма: "Импрессионизм это не только переворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологии человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такого восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем приспособить к ней свою живопись; напротив, как это и бывает с великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из процессов в глазу художника, которые впоследствии пробудили в нем философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас уже нет оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим контуров форм, а только их цвет".
По книге ИМПРЕССИОНИЗМ, Бернард Денвир, перевод И.А.Гаврилова, Издательство "Искусство", Москва, 1994